Nuestra profesión/pasión, tiene esa generosa y casi mágica posibilidad de acercarnos a artistas que nunca pensamos que podríamos conocer trabajando, y no estoy hablando específicamente de artistas famosos, sino de todos los que entran a nuestro estudio.

Esto de dejar huellas, es algo difícil de identificar. Muchas veces seguimos trabajando y no nos ponemos a pensar en lo que hemos aportado. Quizás sea más fácil darnos cuenta de las huellas que productores, músicos y cantantes nos dejan a nosotros. En realidad siempre he sentido que era una retroalimentación permanente.

Pero recuerdo algo que se produjo sin querer, y con el tiempo pude entender lo que pasó.

Tenía 32 años cuando me mudé a Puerto Rico. Esta decisión, a nivel profesional, significaba comenzar a conocer una nueva cultura musical y sonora. La diferencia era muy importante, pero también un interesante reto. Estaba acostumbrado a grabar y mezclar todo el tiempo rock, tango, zambas y chacareras, bailanta, jazz, música clásica, baladas, y muy eventualmente alguna banda que se le animaba a la salsa o al merengue. Y ahora en la cultura caribeña, puertorriqueña, estaría escuchando y trabajando todo el tiempo con las grandes orquestas de salsa, el merengue, la bachata, el folclore de aquí (danzas, seis, aguinaldos, décimas) la nueva trova, la música de tríos, los boleros, la música clásica, el latín jazz, también el reggae y el rock (algo distinto a nuestro rock, pero con una influencia muy fuerte del rock nacional argentino). Pero la verdad, es que se veía venir algo muy fuerte con la música urbana, más conocida en ese momento como “reggaetón”, que hasta el 2000 era la música undergound de Puerto Rico, la prohibida, la que los políticos de turno detestaban, pero irónicamente comenzaban a usar sus temas para las campañas.

En todo este panorama, yo, como podía y casi sin conocer la nueva cultura, empezaba a trabajar masterizando, entre otros tipos de música, las primeras producciones de reggaeton que las compañías discográficas locales querían sacar del ambiente underground, para introducir en el circuito comercial de la música latina.

Antes de seguir con el relato, es importante entender lo siguiente:

• Cada lugar tiene una cultura sonora diferente, un balance low/high distinto. Para ser más gráfico: en el año 2000, si uno escuchaba pasar un auto con música a volumen alto en una calle de Buenos Aires, seguramente iba a escuchar un exceso de altas frecuencias, que fundamentalmente se hacían sentir en el redoblante y los platos. Pero al escuchar pasar un auto en Puerto Rico era todo lo contrario, el exceso era de las bajas frecuencias, donde prevalecía el kick (bombo) y el bajo exageradamente vibrante, a tal punto que en la mayoría de los temas de reggaeton antes del 2000, costaba escuchar lo que decía el cantante.

REGGAETON 1996 Daddy Yankee – Camuflash

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• Tengamos en cuenta que las producciones de este género musical en sus comienzos se realizaban en las casas de los artistas/productores y no en estudios profesionales. Esto, hacia algo más complicado el proceso de mastering, pero a la vez más divertido.
• En otro orden, es lamentable, pero el reggaetón era criticado hasta por colegas técnicos e ingenieros de audio, dejando saber que ellos no trabajaban esa música, lo veían como algo menor. Por supuesto que no estoy de acuerdo con esa postura profesional para ningún tipo de género musical.

Retomando el relato. Nunca en mi vida había escuchado reggaetón, pero me pareció interesante trabajar el audio de esas producciones. Sin querer, sin darme cuenta, de manera totalmente inconsciente, trasladé mi influencia cultural sonora del rock argentino, al reggaeton puertorriqueño, y mi trabajo hacía que la música urbana comenzara a sonar con mayor claridad por la  utilización de las altas frecuencias que hasta ese momento no eran tan importantes. Yo realmente no sabía muy bien lo que estaba provocando en ese momento, pero tuve la suerte de que mis trabajos fueran muy bien aceptados por los artistas y productores que por esos años, recién empezaban a dar sus primeros pasos (Dj Blass, Don Omar, DaddyYankee, Wisin y Yandel, Angel&Khriz entre muchos otros).

REGGAETON 2001 Dj Blass – Sandunguero 1 DADDE YANKEE & NICKY JAM (Máster por Nestor Salomón)

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Me daba cuenta de la aceptación, no solo porque me lo decían que le gustaba el sonido, sino porque algunos artistas llegaban al estudio y me indicaban: “quiero que el mastering suene como este disco”, mostrándome un cd que yo mismo había masterizado y ellos no lo sabían. Por mucho tiempo la referencia obligada fue el primer disco que mastericé para DJ Blass, que se llamó “Sandunguero 1”. Para ese tiempo Blass usaba para producir su disco, una tarjeta SoundBlaster y las primeras versiones del Frutiloops.

Mucho tiempo más tarde, y ya tomando conciencia del cambio que sin querer había hecho, me pude dar cuenta que por casualidad, había generado una tendencia sonora, provocada por mi proceso de adaptación cultural, dejando una huella en la música urbana.

En fin, el reggaetón, que en el 2000 era algo nuevo para mí, de a poco lo fui observando,  aprendiendo sus características desde los mismos reggaetoneros, (donde hubo un respeto profesional mutuo)y estudiandoa fondo las formas en que ellos producían su música, los programas y equipos que usaban, y fundamentalmente lo que esperaban sonoramente del mastering. Hoy en día, masterizo y restauro diferentes tipos de música tanto del caribe como de varios países, pero la música urbana en todos sus estilos, ocupa el 60% de mi trabajo diario. Me siento muy a gusto en trabajar con artistas y productores del género (algunos de ellos reconocidos internacionalmente), y de seguir aportando desde mi especialidad lo mejor que le pueda dar a su música.

Quiero decir que estoy muy contento de participar y ser miembro de AATIA, mi saludo a todos mis colegas, y hablando de dejar huellas, creo que este emprendimiento en una forma de dejar huellas para las próximas generaciones de técnicos e ingenieros de audio.

Extracto del libro recientemente publicado “Del Cielito El Sello de Rock”

.—Los Redondos grabaron su tercer disco, Un baión para el ojo idiota con Roberto Fernández, un técnico que, a su vez, había estado en Del Cielito grabando con GIT. Roberto estuvo como un mes y medio internado en el estudio con GIT y le había gustado mucho la experiencia de grabar ahí. Entonces un día me llama y me dice que quiere traer a Los Redondos, que estaban por grabar su cuarto disco, nuevamente con él.

Vinieron un día de diciembre, creo que del año ’89. Él me presentó a Poli, a Skay y al Indio. El lugar les gustó. Quedamos en que grabarían en febrero y dejaron una seña. Bueno, terminó el año, pasó todo enero, y en un momento me llama Poli para preguntarme si tenía alguna no- ticia de Roberto porque ella estaba necesitando que fuera a los ensayos pero no lo podía ubicar. Yo le dije que no, que no lo había visto más. Tres días antes de la fecha que habían barajado para empezar a grabar, me vuelve a llamar Poli para decirme que Roberto todavía no había aparecido y que no tenían técnico. Me preguntó si a mí me gustaría grabar el disco. Yo le dije que sí. Los Redondos me interesaban. Si bien nunca los había escuchado muy a fondo, ni los había visto en vivo, era un grupo que se veía que iba a lograr algo importante. Aparte me habían caído muy bien ese día que estuve con ellos.

—¿Por qué?

—Porque sentí que teníamos muchas cosas en común. Supongo que fue una cuestión de edad y vivencias. O sea: eran tres viejos hippies, como muchos de mis amigos.

—¿Viejos? En esa época eran todos jóvenes —replico—. ¿Qué tendrían? ¿Cerca de cuarenta?

—Bueno, pero no eran como Los Ratones, por ejemplo, que tenían veinticinco. Eran tipos más grandes y habían vivido muchas de las cosas que había vivido yo o amigos míos.

—O sea que hubo como una empatía generacional.

—Claro. Generacional, intelectual, qué sé yo. Hubo onda. Entonces bueno, dije que sí, que con todo gusto. Vinieron al estudio y grabamos el disco Bang, Bang, estás liquidado. 

—Mirá lo que es esto: Dejo de beber tu licor/ que huele a tormenta —leo de un cancionero de los Redondos que mi hermano, seguidor de la banda, me trajo cuando supo que entrevistaría al Indio.

—El montaje final es muy curioso/ es en verdad realmente entretenido —leo.

—Hay una anécdota respecto de la mezcla de Bang, Bang…

—Bang, Bang tiene un sonido distinto a los otros discos de Los Redondos porque…

—¿A los anteriores o a todos en general?
—A todos en general, pero posiblemente más a los anteriores. En ese momento, por las características de los temas y por la onda que me transmitían, me parecieron algo así como “tipos duros”. Quizás por eso de no querer transar con la prensa ni con nadie, o por la manera de hablar del Indio, o por las violas de Skay. Si bien no sonaban como un grupo de rock pesado, tampoco sonaban como uno livianito. Entonces yo traté de que eso se reflejara en el sonido y el disco quedó bastante áspero, hard, duro. Durante la grabación no se dieron cuenta de ésto. Estaban más bien concentrados en los aspectos musicales que en el sonido. Cuando llegó la hora de la mezcla, bueno, yo lo mezclé en ese estilo y el disco quedó así. Y ellos medio que no se sintieron muy cómodos con ese sonido. De hecho vino Poli y me dijo: “Mirá, no nos gustó mucho la mezcla, por qué no lo mezclamos de nuevo”. Y la ver- dad es que a mí mezclarlo de nuevo no me gustaba mucho porque me daba una inseguridad bárbara. O sea, ¿cómo iba a hacer una mezcla distinta cuando para mí sonaba bien? Si me ponía a mezclar de nuevo iba a entrar en una duda perpetua. Qué sé yo: si, por ejemplo, subía el tambor, me iba a empezar a preguntar: ¿qué querrán? ¿más agudos?, ¿más graves?, ¿más cerca?, ¿más lejos?, ¿más cámara?, ¿menos cámara? Era como muy difícil.

—De alguna manera sentías que ibas a perder tu territorio, tu perspectiva —acoté.

—Sí, yo le dije a Poli: “Mirá, si el sonido no les gustó, mejor sería que probaran otra cosa, que lo mezcle otro técnico, entonces seguramente va a salir distinto”. La idea les pareció buena, así que les propuse que lo hicieran con Mariano López, un técnico que grabó mucho con Spinetta, con Fito, que hizo los primeros discos de Soda Stereo, y que en ese momento era como el técnico de moda. Ellos aceptaron. Vino Mariano, se encerró en el estudio dos semanas más y mezcló el disco. A los dos meses o algo así, como el disco lo iba a sacar yo por Del Cielito Records, me llama Poli y me dice: “Bueno, ya está todo arreglado, vamos a sacar el disco”. Arreglamos un par de cosas más y al final agrega: “Ah, y con respecto a la mezcla, poné la que hiciste vos”.

—Qué sastisfacción, ¿no?

—Sssí —duda, ahora, Gustavo—. Sí, qué sé yo. Fue satisfactorio pero no en el sentido de una competencia con Mariano. Para mí fue una tranquilidad sentir que no me había equivocado, que, en definitiva, lo que yo había interpretado de Los Redondos terminaba siendo convincente para ellos…

Cuando a comienzos de 2002 me convoca Fabiana Cantilo para que me haga cargo del sonido de su próximo disco, sentí una especie de escalofrío que recorrió toda mi espalda. Definitivamente, se trataba de un desafío muy importante, ya que este sería su primer disco con canciones de su autoría, con una temática autobiográfica. Para colmo, sabía que este lanzamiento iba a ser muy esperado por su público, ya que Fabi venía de cuatro años de inactividad discográfica.

La producción estuvo a cargo de Cay Gutiérrez y Marcelo Capasso, respectivos tecladista y guitarrista de su banda estable. Esto presentaba dos aristas, por un lado, la comodidad y entrega total de la artista, ya que sus productores formaban parte de su círculo más íntimo; por otra parte, el peligro latente que puede surgir cuando toda la contemplación se realiza desde adentro de la misma banda, algo que podría llegar a no alejarse demasiado de una auto producción.

Esto, per se, me ubicó en un lugar diferente al que esperaba. Me di cuenta que no solamente sería el técnico, sino que, al venir de afuera de ese círculo, podría tener una visión en algunos aspectos más objetiva. Y de hecho, eso mismo me encargaron.

Cuando comenzamos con la etapa de grabación (la mayoría de las tomas se realizaron en Orion, salvo algunas baterías en Circo Beat) yo partí de la base de que Fabi ya tenía su propio sonido. ¡Esa voz ya es una marca registrada! Todos sus discos anteriores tenían un audio en común, y de entrada, pensé que debía subirme a ese tren…

Sin embargo, a medida que fui sumergiéndome más y más en las temáticas del disco, me di cuenta que este debería ser diferente. Sentí que no debía continuar con el audio que todos conocían, porque estábamos creando algo que era mucho más que un disco más.

Entonces lo concebí como un Universo nuevo. Tenía que mostrar a una Fabi tremendamente íntima.

Tomé entonces una decisión que marcó en gran parte el audio de este disco. Decidí no enaltecer la voz. No Neumann U87, no API 512. No a la estética tradicional! Transformé la sala de Orión en una especie de living. Puse sillones, una mesa ratona, libros, adornos y veladores con luz cálida y tenue, intentando crear un entorno mucho más íntimo, lejos de la frialdad de un típico recording room. Me pareció que si Fabi iba a cantar sus propias canciones, su mundo íntimo, la ambientación sería una parte fundamental para obtener la entrega que necesitábamos.

A su vez, en lo referente al audio de su voz, busqué un sonido más visceral, y menos convencional. Probé varios micrófonos, combinados con los pocos previos que tenía entonces, optando finalmente por un Rode NTK.

Por supuesto, la suma de todas estas decisiones nos estaba llevando a un sonido que se alejaba mucho de su “marca registrada”, y empecé a ser consciente de que esto mismo podría ser incluso peligroso, ¿aceptaría su público semejante giro?. Sabía que era un tiro que si no salía muy bien, saldría muy mal! Recuerdo que conversamos esto varias veces. Sin embargo, estas conversaciones afirmaron mucho más nuestra posición.

El audio tenía que coincidir con un estado anímico, con un momento de su vida.

Me dieron vía libre. Eso provocó que mi compromiso se multiplicara, y el de cada uno, formando en consecuencia un equipo de trabajo tremendamente sólido. Particularmente, creo que llegamos a la máxima expresión con el tema “Mundo imaginario”.

Probablemente, con este disco entendí que la palabra técnico, o ingeniero de sonido, no hace verdadera justicia a nuestra labor. Somos mucho más que eso. Somos parte de ese audio. No operamos: decidimos! Sentimos, y actuamos en consecuencia.

Recuerdo que cuando terminamos el disco nos transformamos en unos seres totalmente vulnerables, ya no solamente porque no sabíamos si su público aceptaría nuestra propuesta, sino porque tampoco sabíamos qué diría la prensa acerca de romper las reglas y sus consecuencias… Finalmente, un día nos enteramos que la crítica en el suplemento Sí! de Clarín fue muy buena, luego sucedió lo mismo con el suplemento No, de Página 12. Pero faltaba aún el veredicto de la revista Rolling Stone…, y llegó ese día, ubicando a “Información Celeste” como una obra realmente seria de Fabiana Cantilo. Por fin respiramos!!

Información Celeste ganó el Premio Carlos Gardel en la categoría “Mejor Album Artista Pop”. A veces me pregunto si este disco hubiera obtenido la misma respuesta de su público si todo hubiera sido hecho de acuerdo a las normas y costumbres. Pero supongo que no.

¿Cuál es el límite en nuestro rol de ingenieros o técnicos al momento de la gestación de una obra? Creo que no existe ese límite. Si realmente nos sentimos involucrados en cada decisión, entonces, somos una auténtica parte de esa música.