Información Técnica por Pablo Delmonte (Miembro AATIA)

GRABACION DE ORQUESTA SINFONICA

En Estudios Ion a cargo de Osvaldo Acedo

La propuesta llego a mi gracias al boletin informativo de AATIA (Asociación argentina de técnicos e ingenieros en audio), de la cual soy miembro desde hace un año, y consistía  en la grabación de  una orquesta sinfónica de aproximadamente 60 músicos. La jornadas se distribuirían en 2 días grabación y dos días de mezcla los días 27, 28 , 29 y 30 de Abril del año 2019. De esta manera, junto a otros 3 miembros de la asociación, compartiríamos con Osvaldo todo el proceso que implica trabajar con una orquesta de esta magnitud.

El viernes 26/04 Osvaldo junto a sus asistentes Gonzalo Silva y Marcelo Mancuso, hicieron un pre armado de la sala, en el cual se colocaron los micrófonos y las butacas para los músicos y se probó el conexionado de cables. Todo esto se pensó en base al siguiente plan:

Plan de grabación:

 

Sábado 27 de abril:

  1. Marcha San Ignacio
  2. Himno Argentino versión cantado
  3. Himno Argentino versión instrumental
  4. Aurora
  5. Mi bandera
  6. Saludo a la bandera

Domingo 28 de abril:

 

  1. Himno al libertador General San Martin
  2. Himno a Sarmiento
  3. San Lorenzo
  4. Malvinas

 

Orgánico Orquesta Universidad del Salvador:

Violines 1: 5 atriles
Hugo Eliggi_Alicia Chianalino
Sol Durán_Laura Grandellis
José Ramirez_Leonel Gonzalez
Victor Martinelli_Valentina Tártara
Mariela Trinchero_Laura Aguirre

Violines 2: 4 atriles
Gabriela Gariglio_Irina Sosa
Isabel Meza_Maria Luz Merlo
Antonella Cazzolla_Alexander Corrales
Patricia Lampropoulos_Melisa Manikis

Violas: 3 atriles

Abel Garrido_Luis Bóhrques
Christian Manzano_Debora Toledo
Diana Unzaga_Susana Marinez
Olga Keneeteman_Josué Ramirez
Cellos: 3 atriles
Ricardo Miguez_Marcelo Jara
Valeria Tártara_Diego Arias
Agustina García_Darío Lazzaroni

Contrabajos: 2 atriles
Nicanor Súarez
Juan Ignacio Rabiolo
Andrés Gonzalez
Franco Viera
Diego Abella
Metales: 4 cornos y 2 tp
Maderas: Todos
Percusión: Gisella Varacca y José Salas.

Cantante de la versión del Himno Nacional Argentino: Griselda Adano.

Director: Ricardo Sidelnik
Arreglos: Juan Esteban Cuacci – Juan Carlos Cuacci

 

Rider envíado por la Orquesta

Orden de ingreso de los músicos dispuesto por Osvaldo Acedo

Disposición en Sala por Osvaldo Acedo

Track List

Tracklist

Sábado 27 de abril

Esa mañana nos conocimos con el resto de los miembros de AATIA participantes, Alejandro Planchart de Rio negro, y Andres Thomas y Nelson Marangone de Buenos Aires. Osvaldo nos comentó acerca de su plan de grabación: tenia colocado 2 pares estéreos, uno XY y uno ORTF, un Decca Tree, y varios micrófonos puntuales (cercanos) distribuidos por secciones de la orquesta.

Violines

Maderas

Cornos Trompetas y Percusión con gobos

Cornos

Percusión

Toda la orquesta

La filosofía de trabajo de Osvaldo en este caso en particular fue de “tener todo en la bolsa”, es decir tener a toda la orquesta cubierta tanto con técnicas de microfonía estéreos como puntuales, para poder tener opciones a la hora de armar la mezcla.

Esa mañana los músicos comenzaron a llegar a las 11:00 hs. Y se comenzó a grabar cerca del medio día. Se debió respetar el orden de ingreso estipulado previamente y dejar los estuches de los instrumentos en el hall de entrada por cuestiones espaciales. Los miembros de la asociación permanecimos en la sala de control junto a Osvaldo, el arreglador Juan Carlos Cuacci, y el asistente de Pro Tools Leonardo Chechia.

La dinámica de trabajo fue la siguiente:

  1. Grabación de 3 tomas
  2. Escucha de tomas junto al director y arreglador
  3. Selección de material y conformidad de todos
  4. Continuación a la siguiente obra

Esa misma tarde alrededor de las 16:30 hs. se presentó la cantante para interpretar las estrofas del Himno Nacional Argentino.

La jornada terminó cerca de las 19:00.

Domingo 28 de Abril

Arrancamos a las 10:00 hs. y se continuó con la misma mecánica que el día anterior. Para monitorear durante la grabación se hizo una mezcla tanto de las 3 técnicas estéreo como de los refuerzos puntuales.

Osvaldo ya fue pensando como encarar la mezcla final. Al comienzo pensó en armarla a partir de las técnicas estéreo y reforzar con los micrófonos puntuales en alguna parte que se requiera, pero al oír como tocaba la orquesta cambio de parecer. Se dio cuenta que no todas secciones de la orquesta tocaban homogéneamente, había un pequeño des balance de nivel y por momentos se perdía la melodía principal.

Lunes 29 de Abril

Por lo anteriormente mencionado, decidió comenzar la mezcla de manera opuesta: primero busco un balance orquestal a partir de los micrófonos puntuales y después comenzó a abrir los canales estéreos para generar una ambiencia que complemento con la Reverb Lexicon 480. Se utilizaron solo los ecualizadores de la mesa Mci y algo de compresión en el master con el SSL Bus Compressor.  Para la voz se usó el compresor Distressor de Empirical Labs.

En este día también se fueron grabando automatizaciones de niveles (faders) por tema. El sistema Mci genera un canal de Data (audio) que es grabado en Pro Tools y luego es reproducido nuevamente hacia la mesa para ser descodificado y “recordar” los niveles de voltajes de los faders, es decir su posición.

 

Martes 30 de Abril

 

Se re escucharon la mezclas pero esta vez junto al director de la orquesta que se hizo presente y se hicieron algunas correcciones mínimas como ediciones de pequeños ruidos y alguna que otra automatización de nivel. Finalmente se hizo el mix down de las mezclas finales y se respaldó todo el material en un disco rígido externo.

 

El director de la Orquesta 

Leo Chechia

Osvaldo Acedo

Victor Volpi, Ana Tarántola, Leo Chechia, Juan Carlos Cuacci, Ricardo Sidelnik, Alejandro Planchart, Pablo Delmonte, Andres Thomas, Nelson Marangone, Gonzalo Silva, Osvaldo Acedo y Marcelo Mancuso.

Grabación y mezcla de ORQUESTA SINFÓNICA de la Universidad del Salvador en ESTUDIOS ION

Reseña de la actividad participativa para miembros de AATIA- Abril 2019

(Escrito en 1era. persona por Andrés Thomas, miembro AATIA de G.B.A)

Recibo un mail de AATIA ofreciendo un cupo limitadísimo de gente para participar en una grabación y mezcla sinfónica en Ion a cargo de Osvaldo Acedo. Lo primero que pensé fue: Qué privilegio conocer Ion en esta situación, es bastante única”.Así que me anote en ese instante.

En primera instancia estaba más intrigado en los aspectos técnicos, micrófonos y todo lo que a nosotros más nos interesa de una grabación y en este caso de una orquesta. Pero a medida que pasó el tiempo fui descubriendo los factores donde realmente uno aprende del otro y de la experiencia en sí. En este tipo de situaciones hay un montón de otras cuestiones dando vueltas a la hora de grabar que hay que atender y entender cómo funcionan, así la sesión da resultado:

1ro.

Los músic@s de Orquesta se manejan de otra manera-“Es corta la bocha!, no están ahí para ser la nueva estrella del pop”. Cumplen horario, interpretan lo escrito y se van. Inclusive se pueden ir en medio de la sesión y también en algunos casos ni siquiera ir a la prueba de sonido, o faltar el día de grabación. Lo cual es un problema para nosotr@s por el balance sonoro de la sala. No es lo mismo la presión sonora emitida por tres violines que de cinco.

2do.

La cantidad de gente reunida en este tipo de sesión requiere de ORGANIZACIÓN. Horarios comida, breaks, etc. No puede ser así al boleo. Sillas! la cantidad de sillas que se necesitan es tremenda. Desde el orden en que ingresan a la sala a probar sonido tiene que ser organizado, entran los de el fondo de la sala hacia adelante y que el cableado esté lo más protegido posible ya que son 50 humanos pisando cables y dos asistentes luchando con esto, reemplazando cables.

3ro

Afinación, en este caso a cargo del “Concertino”- el violinista más experimentado se encargo de afinar a la orquesta: Le pide un “La”al oboe, siendo éste el más exacto en su sinusoide. Se afinaron entre obra y obra a pedido del arreglador, o el director.

 

4to

La planta de orquesta y el armado técnico estaba armado de antemano, previo a la prueba de sonido. Prevenir toda falla técnica sin los músicos en escena hace todo más ameno.

Tuvimos la suerte de charlar con Daniel Petrúngaro sobre el mantenimiento del estudio, y como en casos como éste es imprescindible que funcione todo, ya que Ion estaba usado casi en su totalidad, no hay margen para la falta.También se usaron dos “mics” de su autoría para capturar el frente de cuerdas, los cuales Osvaldo utilizó de una manera muy inteligente aprovechando la absorción humana del frente para evitar en ellas el “spill” de otros instrumentos.

5to

Posterior a la grabación me di cuenta que tengo que escuchar más instrumentos, sentarme a escuchar instrumentos por sí solos o en conjunto, conocer más de lo habitual, hay una platea inmensa de timbres y tonos dando vueltas y no me la quiero perder. En este tipo de grabaciones hay timbres que no escucho diariamente y es difícil identificarlos individualmente entre tantas cosas, eso me frustro pero me genero curiosidad y ganas de investigar.

6to

Es imprescindible que los integrantes de la orquesta sepan hacer silencio cuando su instrumento está en silencio. Sino el ruido humano, movimiento, “tosecitas”, murmuro arruina nuestra labor. Son muchas personas; y De qué sirve una excelente interpretación musical si en el medio del solo alguien hace crujir su silla. A la frase “Lo edito con pro tools”…. jaja suerte con eso! Hay cosas que no se solucionan si no es en la sala.

Algo que rescate de Osvaldo ante una situación de éstas, de que la toma esta genial pero hay ruidos molestos, fue como se plantó ante el director y al arreglador para defender nuestro laburo. Les dijo: “Si Uds eligen esta toma se están cagando en mi laburo, yo no puedo dejar eso, tiene ruido. Por favor hagan otra toma”. Y en idas y vueltas se hizo otra toma, el defendió lo que él hace de una manera donde la responsabilidad es del músico no nuestra, si tocas mal lo arreglo, si haces ruido lo borro. Fue la primera vez que presencie algo así, bajo estos términos.

Hoy en día con respecto a una toma mediocre a la cual no se le puede pedir más, que se hace?…. “Deja después lo edito….Yo lo edito”, esta mi nombre en esto y quiero que salga bien…. Ese es el lamentable común al que llegamos hoy. por lo menos así lo siento yo.

Aprendí de Osvaldo a que tenemos que ser todos un poco más comprometidos con la importancia de nuestro trabajo, que en parte eso implica ponerse la gorra y  ser más estrictos con los músicos. “Che nosotr@s no le tenemos que resolver todo en la compu, llevémoslos a resolver las cosas en la sala, subir la vara de ejecución musical. Ponernos la camiseta un poco más y dejar la mediocridad fuera de la música”.

7mo

En este tipo de grabación, y en cualquier situación de grabación por que no, lo que no suena en la sala no va a sonar en el control. Todo lo que se haga a posteriori en la mezcla puede hacer de algo bueno algo más que bueno o de algo peor no tan peor. Con ese limitador en mente, Osvaldo y Leo Chechia (Ingeniero estable de Estudios ION, miembro AATIA) mezclaron diez temas en dos días. Usando de guía el gusto personal y su vasto conocimiento. A posteriori, el Director Ricardo Sidelnik marcó detalles de sus distintas perspectivas de la mezcla con partituras en mano, así llegando a un acuerdo final.

8vo

Al hacer estas experiencias no solo uno aprende cosas nuevas de quien baja la línea sino que también se nutre de todas las personas que están en ese momento.

Néstor Salomón

Revivir el audio…

 Podría empezar este escrito, diciendo que…

“La memoria auditiva es nuestro mejor tesoro profesional”

Y creo no equivocarme.

Por estos días (Agosto, 2018), estoy casi terminando de digitalizar y ordenar un importante archivo sonoro personal de másters (1986-2000), que he grabado y mezclado en mi primer estudio de grabación llamado DEMOS, en el barrio de Los Hornos, La Plata, Buenos Aires, Argentina.

A pesar de que habitualmente realizo trabajos de conservación y restauración de documentos sonoros para diferentes archivos históricos de Puerto Rico y el Caribe, siento que en esta ocasión, al transferir a digital esta colección personal, he aprendido mucho y pude darme cuenta de tantas cosas que pasaron a lo largo de los años que llevo en esta querida pasión y profesión del audio y de la música. ¿Será que es más fácil trabajar la historia de los demás, que la propia?, en fin… Sería muy extenso describir todo lo que hasta el momento he analizado, y que se desprende de esta experiencia archivística. Pero sintetizando, pude percibir cinco puntos muy significativos:

Volver a vivir cada mínimo detalle, de cada instante visual y sonoro, de esas jornadas de grabaciones y mezclas que transcurrían por mis oídos al transferirlas. Aunque ya habían pasado 20 o 30 años de esas producciones, los infinitos recuerdos, anécdotas, chistes, frases increíbles, situaciones y momentos imborrables, seguían y siguen intactos en mi mente.

Entender la verdadera misión de mi viejo estudio DEMOS, que era grabar nuevos talentos. En este punto, es muy importante aclarar, que el técnico de grabación no es el que descubre el talento de un potencial artista, pero si se da cuenta de lo que hay en el momento de grabarlo. Hay algo difícil de explicar, que un cantante, un músico o una banda nos regala durante 3 o 4 minutos, y nos transmite algo inigualable y diferente, de lo que normalmente escuchamos a diario. En lo personal confieso, que me da mucho placer trabajar con artistas que producen su música por primera vez, y demuestran mucho potencial y estilo propio. En estos casos, siento hasta la obligación de hablar con ellos y alentarlos, a que tomen esto con muchas ganas, pasión y la seriedad que amerita.

Apreciar las características y tendencias musicales y sonoras de otras décadas, también ha sido una parte interesante de esta experiencia. Fue todo un gran ejercicio auditivo, el volver hacia atrás en equipos, en formatos y soportes técnicos, en hábitos diferentes en la grabación y en la mezcla, y hasta en pensar en el entorno de la industria que existía en esos años.

Revalorizar el aprendizaje que me fue dejando cada jornada de producción en el estudio. En esta parte del análisis todo se mezcla entre mis pensamientos y mis sentimientos. Aparecen sonidos y recuerdos trabajando con productores, músicos, cantantes y coros de diferentes géneros musicales; pero también con creativos publicitarios para muchas campañas comerciales, políticas y sociales; con directores y actores de distintas obras de teatro; cine y documentales; radio y tv; y hasta grabaciones de pruebas audiométricas para fonoaudiólogos… Seguramente me estaré olvidando de algún que otro rubro. Lo cierto es que cada persona con la que trabajamos nos enseña algo; de la misma forma, cada una de esas personas se nutren de nuestro conocimiento, y en esa interacción cognitiva diaria nos vamos formando en el camino que decidimos recorrer. Y algo sumamente importante, es entender que en todo este trabajo tan diverso, vamos aprendiendo a tratar de la mejor manera a quienes confían sus proyectos en nuestros oídos. Y así, de a poco, se va descubriendo el rol social que realmente cumplimos desde nuestra profesión.

Reencontrarse con el camino recorrido hasta el momento, es sin duda algo emocionante. Visualizar y observar auditivamente el origen de la carrera de uno, los comienzos, las limitaciones, los errores, los aciertos, las técnicas utilizadas,  etc. Algunas cosas da gusto volver a escucharlas, y otras no tanto. Y hasta hubo unos pocos masters (no identificados) que me costó recordar su contenido grabado, pero finalmente llega la ayuda de la memoria para poder identificarlos correctamente. Esto, de poder seguir la secuencia temporal de los trabajos realizados en tantos años, produce un inevitable auto análisis, que sin querer permite comprender la dimensión y la evolución de nuestra vida con el audio y la música.

Conclusión: Estoy seguro, que a muchos colegas les puede haber pasado algo similar, y hasta que reconozcan sensaciones de las que he escrito en estas líneas.

En fin, esto fue algo que había comenzado a digitalizar hace aproximadamente dos años, y que en verdad no parecía tan significativo, pero sobre el final, cuando comenzaba a ordenar esta colección archivística ya casi transferida en su totalidad, fue que “cayeron las fichas”, y con la inigualable complicidad de la memoria auditiva, esta labor, pasó a ser una experiencia sonora única e inolvidable.

 

NÉSTOR SALOMÓN

Hernan Agrasar

La Perseverancia
 
Anoche conocí a Geoff Emerick, legendario Ingeniero de The Beatles…
Entre las anécdotas que contaba en su charla y la emoción que generaba entre todos los presentes, me puse a pensar como había llegado hasta este hermoso regalo que nos dio la profesión… y el resultado fue “La Perseverancia”.
Voy a contarles, entre miles de anécdotas durante 20 años de trabajo, dos que marcaron un antes y un después en mi carrera.
Verano de 2004, trabajaba como Operador de Monitores de Attaque 77 durante la gira “Antihumano”. Giramos todo enero sin volver a casa por toda la costa y nos toco show en el Epecuen Rock, festival de Carhue al atardecer. Había mucha gente (mas de 10.000 personas), comienza el show y a la tercera canción un golpe de tension hizo caer un lado del PA y a mi me dejo la consola de monitores tildada en un 80%. De los 24 canales que usábamos quedaron funcionando solo 8 y de las 12 mezclas que hacia entre in-ears y monitores de piso quedó solo una.
Entre el caos general y la desorientación de los músicos, comencé a hacer señas junto a los stage de escenario para que sigan tocando (aunque no escucharan nada en ese momento)… Rápidamente un impulso me hizo descablear la consola completa y conectar en esos 8 canales funcionales bombo, tambor, bajo, 2 guitarras y las 3 voces. Armamos un cableado en paralelo a todos los monitores de piso y e hice una mezcla única para todos. Todo esto en tiempo real y mientras seguía transcurriendo el show para el público aparentemente normal.
Gritos, corridas y algún que otro insulto seguramente paso por ese escenario en ese momento.
Dos canciones después sacamos adelante el show y pudimos concluirlo sin que el publico se percatara de lo caótico que fue tanto para músicos como para técnicos.
Si bien esa noche la banda brindo y agradeció a su equipo técnico por haber salvado el show, recuerdo que pensé seriamente si semejante stress seria una elección de vida…
Pude haber abandonado, pero la pasión pudo mas y al otro día seguimos la gira con normalidad.
Invierno de 2009. Viajo a Bogota, Colombia a mezcla el audio del Film “La Sangre y la lluvia” con música y diseño sonoro del amigo Sebastian Escofet.
Durante la mezcla nos hicimos amigos del equipo de produccion de la película. El 1 de agosto es mi cumpleaños y al estar lejos de casa, este equipo decidió hacerme un festejo en un bar.
Entre copas y bailes que iban y venían, salgo a fumar un cigarrillo. A los minutos se me acerca una de las chicas de produccion y me dice “creo que uno de los discos que mezclaste me salvo la vida”. Me contó que el año anterior le habían detectado un cancer y que mientras se hacia los estudios fue al norte de Colombia a bucear y lo único que hacia era bucear y escuchar ese disco!
A los meses los estudios le dieron cada vez mejor hasta estar sana y en su fe incluyo mi labor, algo que fue muy significativo en comprender hasta donde puede llegar mi compromiso con una obra en la que participe…
A que voy con estas dos anécdotas?
Si no hubiese sido perseverante seguramente me hubiese bajado de Attaque 77 y de mi carrera, sin embargo, el seguir adelante me hizo vivir la segunda anécdota y un sin fin de otras como por ejemplo grabar frente al Glaciar Perito Moreno, coproducir un disco con Daniel Rey (productor de Ramones), tomarme unos vinos con Butch Big (legendario productor de Nirvana), viajar e ir a muchos estudios hermosos del mundo y conocer al ingeniero de The Beatles.
Anoche la perseverancia enfundada en la pasión y el amor por la profesión me hizo conocer a Mr. Geoff Emerick.
Hernan Agrasar.

Tatu Estela

El técnico: ¿un artista frustrado?

Muchas veces se dice que quien está detrás de las perillas es un “músico” frustrado. A tal expresión, me encanta responder que a mi también me han frustrado mucho los “artistas” (entre chicanas todo vale). Obviamente no creo que sea tan así. El arte es parte de mi hogar desde bebé y sin dudas creo que en esta era nos debemos una resignificación del mismo.

Tenemos que aceptar que desde que el audio se puede ver y manipular, casi como el barro para un artista plástico, el oficio ha mutado muchísimo en poco tiempo y no lo estamos aprovechando de este lado del hemisferio.

Desde el primer registro de audio grabado analógicamente décadas atrás, se atravesaron numerosos desafíos para lograr el resultado que hoy tenemos. Limitaciones tan básicas como la captación del audio o buscar que una cinta refleje algo parecido a la realidad. Ni hablar de llegar a grabar más de dos instrumentos en distintas pistas. ¡Otros tantísimos años pasaron para poder aplicar una distorsión o un efecto!

Resumiendo muchísimo, llegó lo digital. Muchos lo vieron como la panacea, el súmmum, aunque en su momento no resultó ser tan mágico ya que había que tener una fortuna en plata y tiempo para sacarle provecho. El día que vimos el audio en una computadora por primera vez, lo digital aún era complejo y costoso. Encima, no nos daba ni una décima parte de lo que nos da en el presente.

La verdadera era digital es HOY. Hace apenas diez, o me atrevo a decir cinco años, el audio digital se puso muy bueno. Junto con un audio potente, tenemos una infinidad de herramientas por un bajísimo costo. Ahora bien, creo que seguimos expresándonos con un chip antiguo, como si casi nada de esto estuviera pasando. Veamos por qué.

Una carga hereditaria y el poder de la industria

En Argentina al menos, no sé si lo que pasa con el audio es por una carga hereditaria o una estética muy nuestra. Acá, este oficio se aprendió rodando. Hace muy pocos años que existen carreras serias sobre ingeniería y acústica, y aún hoy seguimos sin una buena carrera de producción artística. Todo fue prueba y error en el estudio con la banda in situ. Así se fue gestando una estética de rock nacional o folklore, que parecería ser muy difícil de transgredir.

Por otro lado hay un audio muy establecido por la “industria”: ese audio “comercial” repleto de agudos y pasado de sub low, repetido hasta el cansancio. Es verdad también que ha sido una fórmula donde hace una o dos décadas atrás en casi cualquier equipo (muy deficientes por cierto) funcionaba muy bien. Fue una gran novedad poder agregar agudos y graves como nunca existieron, darle al sonido un gran poder y muchísimo volumen. ¡El famoso audio pegador! ¿Cómo no aprovecharlo? El efecto del primer tema es increíble, pero al tercero sentís que todo es muy parecido. Y ni siquiera entre temas de una misma obra sino a todo lo que venís escuchando hace años, porque todo pasa por la máquina de hacer sonar ¿“perfecto”?. Pero bueno… ya pasó un tiempo considerable de esto, y creo que es hora de liberarnos!”

Debemos faltarle el respeto al arte

Andemos nuevos caminos, faltemos el respeto al arte. Durante un centenar de años se buscó todo lo que hoy tenemos: un audio super bueno a bajo costo y herramientas infinitas para tener muchos más colores a la hora de componer y grabar.

Me acuerdo que en mis épocas de estudio en el ITMC (Instituto Tecnológico de Música Contemporánea) las cosas eran bien diferentes. El mejor profesor, el que te bajaba línea más interesante y te hablaba de audio, te decía que tenías que conseguir tener personalidad en tu sonido. ¡Qué difícil! Casi todo con los mismos instrumentos y apenas algún efecto. También viene a mi memoria parte de mi viaje a Inglaterra, donde mi objetivo fue desmitificar el sonido londinense. Visité muchos estudios, vi muchas bandas y tuve charlas con varios ingenieros como el que trabaja con Gilmour. Él me contó que podían llegar a buscar el sonido y las frases de un solo de guitarra durante tres días… sí, como lo lees, ¡tres días para un solo!

Hoy podríamos decir que tenemos tantos recursos que pareciera que nos paralizan más de lo que nos fortalecen. Debemos desaprender un montón de cosas impuestas vaya uno a saber por quién. Tenemos que atrevernos a andar estos nuevos caminos que la tecnología nos brinda. Le debemos al arte una composición basada en lo sónico, más búsqueda, más paciencia, texturas y profundidades. Hoy, si quisiéramos, nada suena “flaco”, sólo un par de elementos pueden sostener una canción. Me pregunto si tendremos el coraje de escucharnos, de hacer arreglos pensando en la obra y aprender a sonar en el contexto planteado por el otro. Pensar que si hay una letra, detrás de ella no tiene que haber una guerra de planos. Y, si buscamos eso, encontrar la forma de lograrlo más allá de las individualidades.

Parece básico, pero son las luchas diarias con las que uno se encuentra frente a una consola junto a músicos sumamente experimentados. También creo que es nuestro deber brindar nuestra óptica y ayudar al artista a enriquecer su canción.

¿Los ingenieros podemos aportar una pincelada al cuadro?

La tecnología abrió un nuevo mundo donde pareciera que todos podemos ser ingenieros así como también todos podemos ser artistas y me encanta. No hay cosa más retrógrada que luchar contra los avances tecnológicos per se. Lo que no dudo es que detrás de cada oficio hay años de experiencia. Nos debemos el diálogo entre las dos partes. Que el artista abra el juego y los ingenieros lo elevamos. Cuando logremos entender al arte como algo sinérgico entre estas dos partes, lograremos una obra completa, única y seremos infinitos.

 

Tatu Estela 3.4.2018

Productor Artístico, Diseñador Sónico.

Esta nota fue cedida por el sitio Sonido Artístico

Nestor Salomón “Mi experiencia en Puerto Rico”

Nuestra profesión/pasión, tiene esa generosa y casi mágica posibilidad de acercarnos a artistas que nunca pensamos que podríamos conocer trabajando, y no estoy hablando específicamente de artistas famosos, sino de todos los que entran a nuestro estudio.

Esto de dejar huellas, es algo difícil de identificar. Muchas veces seguimos trabajando y no nos ponemos a pensar en lo que hemos aportado. Quizás sea más fácil darnos cuenta de las huellas que productores, músicos y cantantes nos dejan a nosotros. En realidad siempre he sentido que era una retroalimentación permanente.

Pero recuerdo algo que se produjo sin querer, y con el tiempo pude entender lo que pasó.

Tenía 32 años cuando me mudé a Puerto Rico. Esta decisión, a nivel profesional, significaba comenzar a conocer una nueva cultura musical y sonora. La diferencia era muy importante, pero también un interesante reto. Estaba acostumbrado a grabar y mezclar todo el tiempo rock, tango, zambas y chacareras, bailanta, jazz, música clásica, baladas, y muy eventualmente alguna banda que se le animaba a la salsa o al merengue. Y ahora en la cultura caribeña, puertorriqueña, estaría escuchando y trabajando todo el tiempo con las grandes orquestas de salsa, el merengue, la bachata, el folclore de aquí (danzas, seis, aguinaldos, décimas) la nueva trova, la música de tríos, los boleros, la música clásica, el latín jazz, también el reggae y el rock (algo distinto a nuestro rock, pero con una influencia muy fuerte del rock nacional argentino). Pero la verdad, es que se veía venir algo muy fuerte con la música urbana, más conocida en ese momento como “reggaetón”, que hasta el 2000 era la música undergound de Puerto Rico, la prohibida, la que los políticos de turno detestaban, pero irónicamente comenzaban a usar sus temas para las campañas.

En todo este panorama, yo, como podía y casi sin conocer la nueva cultura, empezaba a trabajar masterizando, entre otros tipos de música, las primeras producciones de reggaeton que las compañías discográficas locales querían sacar del ambiente underground, para introducir en el circuito comercial de la música latina.

Antes de seguir con el relato, es importante entender lo siguiente:

  • Cada lugar tiene una cultura sonora diferente, un balance low/high distinto. Para ser más gráfico: en el año 2000, si uno escuchaba pasar un auto con música a volumen alto en una calle de Buenos Aires, seguramente iba a escuchar un exceso de altas frecuencias, que fundamentalmente se hacían sentir en el redoblante y los platos. Pero al escuchar pasar un auto en Puerto Rico era todo lo contrario, el exceso era de las bajas frecuencias, donde prevalecía el kick (bombo) y el bajo exageradamente vibrante, a tal punto que en la mayoría de los temas de reggaeton antes del 2000, costaba escuchar lo que decía el cantante.

REGGAETON 1996 Daddy Yankee – Camuflash

 

  • Tengamos en cuenta que las producciones de este género musical en sus comienzos se realizaban en las casas de los artistas/productores y no en estudios profesionales. Esto, hacia algo más complicado el proceso de mastering, pero a la vez más divertido.
  • En otro orden, es lamentable, pero el reggaetón era criticado hasta por colegas técnicos e ingenieros de audio, dejando saber que ellos no trabajaban esa música, lo veían como algo menor. Por supuesto que no estoy de acuerdo con esa postura profesional para ningún tipo de género musical.

Retomando el relato. Nunca en mi vida había escuchado reggaetón, pero me pareció interesante trabajar el audio de esas producciones. Sin querer, sin darme cuenta, de manera totalmente inconsciente, trasladé mi influencia cultural sonora del rock argentino, al reggaeton puertorriqueño, y mi trabajo hacía que la música urbana comenzara a sonar con mayor claridad por la  utilización de las altas frecuencias que hasta ese momento no eran tan importantes. Yo realmente no sabía muy bien lo que estaba provocando en ese momento, pero tuve la suerte de que mis trabajos fueran muy bien aceptados por los artistas y productores que por esos años, recién empezaban a dar sus primeros pasos (Dj Blass, Don Omar, DaddyYankee, Wisin y Yandel, Angel&Khriz entre muchos otros).

REGGAETON 2001 Dj Blass – Sandunguero 1 DADDE YANKEE & NICKY JAM (Máster por Nestor Salomón)

 

Me daba cuenta de la aceptación, no solo porque me lo decían que le gustaba el sonido, sino porque algunos artistas llegaban al estudio y me indicaban: “quiero que el mastering suene como este disco”, mostrándome un cd que yo mismo había masterizado y ellos no lo sabían. Por mucho tiempo la referencia obligada fue el primer disco que mastericé para DJ Blass, que se llamó “Sandunguero 1”. Para ese tiempo Blass usaba para producir su disco, una tarjeta SoundBlaster y las primeras versiones del Frutiloops.

Mucho tiempo más tarde, y ya tomando conciencia del cambio que sin querer había hecho, me pude dar cuenta que por casualidad, había generado una tendencia sonora, provocada por mi proceso de adaptación cultural, dejando una huella en la música urbana.

En fin, el reggaetón, que en el 2000 era algo nuevo para mí, de a poco lo fui observando,  aprendiendo sus características desde los mismos reggaetoneros, (donde hubo un respeto profesional mutuo)y estudiandoa fondo las formas en que ellos producían su música, los programas y equipos que usaban, y fundamentalmente lo que esperaban sonoramente del mastering. Hoy en día, masterizo y restauro diferentes tipos de música tanto del caribe como de varios países, pero la música urbana en todos sus estilos, ocupa el 60% de mi trabajo diario. Me siento muy a gusto en trabajar con artistas y productores del género (algunos de ellos reconocidos internacionalmente), y de seguir aportando desde mi especialidad lo mejor que le pueda dar a su música.

Quiero decir que estoy muy contento de participar y ser miembro de AATIA, mi saludo a todos mis colegas, y hablando de dejar huellas, creo que este emprendimiento en una forma de dejar huellas para las próximas generaciones de técnicos e ingenieros de audio.

Rec or Play Archivo Jorge Drexler

¿Por qué Tatu Estela para grabar Amar la trama?
Cuando con Matías Cella (el productor argentino de mis últimos dos discos) le dimos el disco Cara B a Tatu Estela para que lo mezclara en Buenos Aires quedé impresionadísimo con el sonido que consiguió. Un disco que era prácticamente de guitarra y voz que necesitaba mucha calidez y presencia, sobre todo en la zona grave de la EQ. Tatu nos dejó boquiabiertos. Tiene un excelente manejo de la presencia de las frecuencias graves y una elegancia muy sutil en las agudas y en el uso de la compresión. Yo suelo ser muy pesado con los ingenieros de mezcla y nunca había hecho una mezcla a distancia… Pero quedamos encantados y, encima, en Amar la trama tuvimos la suerte de contar con él ya en la grabación, además de las mezclas. No sé que hubiéramos hecho sin su aplomo y know how en una grabación tan complicada.

Rec or Play Archivo “Diego Arnedo”

Arnedo y las grabaciones de Sumo.
Archivo revista Recorplay.

De las grabaciones de Sumo tengo un especial recuerdo por Corpiños en la madrugada (primera edición independiente copiada a casete, tirada de 200 unidades). Esta grabación fue realizada en los estudios Del Jardín, que quedaba en Santa Fe y Paraná, en 1983. El técnico fue Gustavo Dones, lamentablemente fallecido hace poco. Sé que los discos conocidos son Divididos por la felicidad (1985), Llegando los monos (1986) y After Chabon (1987), con la formación que todos conocieron, pero tengo un especial recuerdo por Corpiños, el encuentro de aquella inolvidable formación. Fue ese gran momento de exorcismo, el cambio y el reacomodamiento de mi cabeza al conocer a Luca después de los años ’70. La artística se conformaba con Luca cantando y tocando guitarra acústica, Alejandro Sokol tocando la batería, Germán Daffunchio tocando la guitarra eléctrica y yo el bajo. No recuerdo mucho los horarios de grabación, pero te cuento una historia: al tema “Heroin” le faltaban unos coros más bien aguditos y no daba para que ninguno los hiciera. Luca dijo: ‘listo, que lo hagan las novias’. Entonces fue la novia de él, la de Germán y la mía. Ellas grabaron y cuando escuchamos estaba todo como el orto, desafinado mal, y el técnico dijo: ‘yo tengo la solución, paso las tres voces por un gran chorus’. ¡Milagro! En la oscilación que produjo el efecto, las voces se acomodaron. Lo que el técnico nunca supo fue que además de arreglar el tema, también arregló la relación con las minas.

Gustavo Gauvry “Bang bang, estas liquidado” Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota

Extracto del libro recientemente publicado “Del Cielito El Sello de Rock”

 

 

.—Los Redondos grabaron su tercer disco, Un baión para el ojo idiota con Roberto Fernández, un técnico que, a su vez, había estado en Del Cielito grabando con GIT. Roberto estuvo como un mes y medio internado en el estudio con GIT y le había gustado mucho la experiencia de grabar ahí. Entonces un día me llama y me dice que quiere traer a Los Redondos, que estaban por grabar su cuarto disco, nuevamente con él.

Vinieron un día de diciembre, creo que del año ’89. Él me presentó a Poli, a Skay y al Indio. El lugar les gustó. Quedamos en que grabarían en febrero y dejaron una seña. Bueno, terminó el año, pasó todo enero, y en un momento me llama Poli para preguntarme si tenía alguna no- ticia de Roberto porque ella estaba necesitando que fuera a los ensayos pero no lo podía ubicar. Yo le dije que no, que no lo había visto más. Tres días antes de la fecha que habían barajado para empezar a grabar, me vuelve a llamar Poli para decirme que Roberto todavía no había aparecido y que no tenían técnico. Me preguntó si a mí me gustaría grabar el disco. Yo le dije que sí. Los Redondos me interesaban. Si bien nunca los había escuchado muy a fondo, ni los había visto en vivo, era un grupo que se veía que iba a lograr algo importante. Aparte me habían caído muy bien ese día que estuve con ellos.

—¿Por qué?

—Porque sentí que teníamos muchas cosas en común. Supongo que fue una cuestión de edad y vivencias. O sea: eran tres viejos hippies, como muchos de mis amigos.

—¿Viejos? En esa época eran todos jóvenes —replico—. ¿Qué tendrían? ¿Cerca de cuarenta?

—Bueno, pero no eran como Los Ratones, por ejemplo, que tenían veinticinco. Eran tipos más grandes y habían vivido muchas de las cosas que había vivido yo o amigos míos.

—O sea que hubo como una empatía generacional.

—Claro. Generacional, intelectual, qué sé yo. Hubo onda. Entonces bueno, dije que sí, que con todo gusto. Vinieron al estudio y grabamos el disco Bang, Bang, estás liquidado. 

—Mirá lo que es esto: Dejo de beber tu licor/ que huele a tormenta —leo de un cancionero de los Redondos que mi hermano, seguidor de la banda, me trajo cuando supo que entrevistaría al Indio.

El montaje final es muy curioso/ es en verdad realmente entretenido —leo.

—Hay una anécdota respecto de la mezcla de Bang, Bang

Bang, Bang tiene un sonido distinto a los otros discos de Los Redondos porque…

—¿A los anteriores o a todos en general?
—A todos en general, pero posiblemente más a los anteriores. En ese momento, por las características de los temas y por la onda que me transmitían, me parecieron algo así como “tipos duros”. Quizás por eso de no querer transar con la prensa ni con nadie, o por la manera de hablar del Indio, o por las violas de Skay. Si bien no sonaban como un grupo de rock pesado, tampoco sonaban como uno livianito. Entonces yo traté de que eso se reflejara en el sonido y el disco quedó bastante áspero, hard, duro. Durante la grabación no se dieron cuenta de ésto. Estaban más bien concentrados en los aspectos musicales que en el sonido. Cuando llegó la hora de la mezcla, bueno, yo lo mezclé en ese estilo y el disco quedó así. Y ellos medio que no se sintieron muy cómodos con ese sonido. De hecho vino Poli y me dijo: “Mirá, no nos gustó mucho la mezcla, por qué no lo mezclamos de nuevo”. Y la ver- dad es que a mí mezclarlo de nuevo no me gustaba mucho porque me daba una inseguridad bárbara. O sea, ¿cómo iba a hacer una mezcla distinta cuando para mí sonaba bien? Si me ponía a mezclar de nuevo iba a entrar en una duda perpetua. Qué sé yo: si, por ejemplo, subía el tambor, me iba a empezar a preguntar: ¿qué querrán? ¿más agudos?, ¿más graves?, ¿más cerca?, ¿más lejos?, ¿más cámara?, ¿menos cámara? Era como muy difícil.

—De alguna manera sentías que ibas a perder tu territorio, tu perspectiva —acoté.

—Sí, yo le dije a Poli: “Mirá, si el sonido no les gustó, mejor sería que probaran otra cosa, que lo mezcle otro técnico, entonces seguramente va a salir distinto”. La idea les pareció buena, así que les propuse que lo hicieran con Mariano López, un técnico que grabó mucho con Spinetta, con Fito, que hizo los primeros discos de Soda Stereo, y que en ese momento era como el técnico de moda. Ellos aceptaron. Vino Mariano, se encerró en el estudio dos semanas más y mezcló el disco. A los dos meses o algo así, como el disco lo iba a sacar yo por Del Cielito Records, me llama Poli y me dice: “Bueno, ya está todo arreglado, vamos a sacar el disco”. Arreglamos un par de cosas más y al final agrega: “Ah, y con respecto a la mezcla, poné la que hiciste vos”.

—Qué sastisfacción, ¿no?

—Sssí —duda, ahora, Gustavo—. Sí, qué sé yo. Fue satisfactorio pero no en el sentido de una competencia con Mariano. Para mí fue una tranquilidad sentir que no me había equivocado, que, en definitiva, lo que yo había interpretado de Los Redondos terminaba siendo convincente para ellos…

Pablo Rabinovich – “Información Celeste” Fabiana Cantilo

Cuando a comienzos de 2002 me convoca Fabiana Cantilo para que me haga cargo del sonido de su próximo disco, sentí una especie de escalofrío que recorrió toda mi espalda. Definitivamente, se trataba de un desafío muy importante, ya que este sería su primer disco con canciones de su autoría, con una temática autobiográfica. Para colmo, sabía que este lanzamiento iba a ser muy esperado por su público, ya que Fabi venía de cuatro años de inactividad discográfica.

La producción estuvo a cargo de Cay Gutiérrez y Marcelo Capasso, respectivos tecladista y guitarrista de su banda estable. Esto presentaba dos aristas, por un lado, la comodidad y entrega total de la artista, ya que sus productores formaban parte de su círculo más íntimo; por otra parte, el peligro latente que puede surgir cuando toda la contemplación se realiza desde adentro de la misma banda, algo que podría llegar a no alejarse demasiado de una auto producción.

Esto, per se, me ubicó en un lugar diferente al que esperaba. Me di cuenta que no solamente sería el técnico, sino que, al venir de afuera de ese círculo, podría tener una visión en algunos aspectos más objetiva. Y de hecho, eso mismo me encargaron.

Cuando comenzamos con la etapa de grabación (la mayoría de las tomas se realizaron en Orion, salvo algunas baterías en Circo Beat) yo partí de la base de que Fabi ya tenía su propio sonido. ¡Esa voz ya es una marca registrada! Todos sus discos anteriores tenían un audio en común, y de entrada, pensé que debía subirme a ese tren…

Sin embargo, a medida que fui sumergiéndome más y más en las temáticas del disco, me di cuenta que este debería ser diferente. Sentí que no debía continuar con el audio que todos conocían, porque estábamos creando algo que era mucho más que un disco más.

Entonces lo concebí como un Universo nuevo. Tenía que mostrar a una Fabi tremendamente íntima.

Tomé entonces una decisión que marcó en gran parte el audio de este disco. Decidí no enaltecer la voz. No Neumann U87, no API 512. No a la estética tradicional! Transformé la sala de Orión en una especie de living. Puse sillones, una mesa ratona, libros, adornos y veladores con luz cálida y tenue, intentando crear un entorno mucho más íntimo, lejos de la frialdad de un típico recording room. Me pareció que si Fabi iba a cantar sus propias canciones, su mundo íntimo, la ambientación sería una parte fundamental para obtener la entrega que necesitábamos.

A su vez, en lo referente al audio de su voz, busqué un sonido más visceral, y menos convencional. Probé varios micrófonos, combinados con los pocos previos que tenía entonces, optando finalmente por un Rode NTK.

Por supuesto, la suma de todas estas decisiones nos estaba llevando a un sonido que se alejaba mucho de su “marca registrada”, y empecé a ser consciente de que esto mismo podría ser incluso peligroso, ¿aceptaría su público semejante giro?. Sabía que era un tiro que si no salía muy bien, saldría muy mal! Recuerdo que conversamos esto varias veces. Sin embargo, estas conversaciones afirmaron mucho más nuestra posición.

El audio tenía que coincidir con un estado anímico, con un momento de su vida.

Me dieron vía libre. Eso provocó que mi compromiso se multiplicara, y el de cada uno, formando en consecuencia un equipo de trabajo tremendamente sólido. Particularmente, creo que llegamos a la máxima expresión con el tema “Mundo imaginario”.

Probablemente, con este disco entendí que la palabra técnico, o ingeniero de sonido, no hace verdadera justicia a nuestra labor. Somos mucho más que eso. Somos parte de ese audio. No operamos: decidimos! Sentimos, y actuamos en consecuencia.

Recuerdo que cuando terminamos el disco nos transformamos en unos seres totalmente vulnerables, ya no solamente porque no sabíamos si su público aceptaría nuestra propuesta, sino porque tampoco sabíamos qué diría la prensa acerca de romper las reglas y sus consecuencias… Finalmente, un día nos enteramos que la crítica en el suplemento Sí! de Clarín fue muy buena, luego sucedió lo mismo con el suplemento No, de Página 12. Pero faltaba aún el veredicto de la revista Rolling Stone…, y llegó ese día, ubicando a “Información Celeste” como una obra realmente seria de Fabiana Cantilo. Por fin respiramos!!

Información Celeste ganó el Premio Carlos Gardel en la categoría “Mejor Album Artista Pop”. A veces me pregunto si este disco hubiera obtenido la misma respuesta de su público si todo hubiera sido hecho de acuerdo a las normas y costumbres. Pero supongo que no.

¿Cuál es el límite en nuestro rol de ingenieros o técnicos al momento de la gestación de una obra? Creo que no existe ese límite. Si realmente nos sentimos involucrados en cada decisión, entonces, somos una auténtica parte de esa música.